عن رواية : “روح محبات” لفؤاد قنديل

حين تتجسد روح محبّات

في تقديم  موجز ، هو بمثابة العتبة الثانية ، اقتباس دال ، من جيمس فريزر صاحب الغصن الذهبي ، عن فكره المقدس ، والامتزاج الحر بين عناصر الطبيعة ، وكيف نشأ وتأصل في وجدان الإنسان ، الذي ظل – برغم هذا – شديد الإحساس  بذاته الفردية الإنسانية . أما عنوان الرواية ، أو عتبتها الأولى فهو “روح محبات” وفي تكوين العنوان من مفرد أضيف إلى جمع غاب التطابق ، فلا هي روح محبة ، ولا هي أرواح محبات ، على أن انتماء الكلمة الأولى “الروح” إلى الغيب ، وانتماء الكلمة الثانية “محبات” إلى الفعل البشري يوصّل إلى تعانق خطين يبدوان متباعدين ظاهرين ، ولكن فؤاد قنديل جدل منهما معا رؤيته الفنية ، كأنما يقدم إلينا قراءة على مستوى خاص في تشكيلها الفني لزمن الطوطم والأسطورة كما رآه فريزر الذي شهد بإمكانية الاقتران بين المستحيل والممكن ، فقدم له فؤاد قنديل في “روح محبات” الخطين : العجائبي والواقعي في جديلة طريفة غاية الطرافة ن ماكرة شديدة المكر ، إنها قطعة من الألماس تشعّ أضواءها المبهرة في كل اتجاه ، وتبقى كما هي بذاتها ..

لم يحاول الكاتب إخفاء أو إضمار الأساس الجمالي الفلسفي الذي يُوسع لروايته مكانا في موجة الرواية الواقعية السحرية ، غير مكتف بالتقديم المشار إليه ، فعلى أبعاد مقننة بدقة يثبّت محطات التوجيه (وليس التحكم) كما تبث أعمدة الإضاءة على رصيف الميناء ، تحدد مساره في ظلام الليل ، إذ يقول الحاكي العليم بكل ما في الرواية من أسرار : “أين اليقظة وأين الحلم .. أين الأسطورة وأين الرؤية ؟” وفي محطة تالية : “كل شيء أصبح صالحا التصديق ، لا شيء غريب .. انتهى عصر الدهشة” ، وفي المحطة الأخيرة يعيد لافتة التقديم في صورة أخرى ، بعيدة عن تجريد فريزر ، داخلة في صميم التكوين الخاص لرؤيته الموحدة بين العجائبي والواقعي ، فإذا كانت شهوات الأجساد تتحول إلى موسيقى تُسقط – حين عزفها – حواجز الأجناس ما بين إنسان وحيوان ، فإن المحطة الأخيرة تؤكد نجاح المعزوفة باكتمال ” كنشرتو التوحد” !!

وحكاية الرواية تبدأ من قطبين متباعدين ، يستقل كل منهما بحقل معرفي خاص ، مستقر في الخبرة الإنسانية المكتسبة ، ما يصلح لأحدهما لا يصلح له الآخر ، أما إمكانات الحيوان “المتجاوزة” فإنها من صنع الإنسان نفسه ، ولعب تصوراته ، وإذا كان فريزر يشير إلى عصر الميثولوجيا ، فإن “ألف ليلة” استقدمت بعض عطايا ذلك العصر إلى زمنها ، فليس مستغربا إذاً أن يقوم فؤاد قنديل باستيراد قطعة من المنبع الميثولوجي ، وأن يعيد صبغها لتأخذ ملامحها الشرقية المفعمة بالعشق والمخاطرة ، وإذا كانت العقائد الشرقية آمنت بإمكان التناسخ ، وهو تحوّل على التعاقب ، فإن العلم الحديث جدا يقول بإمكان الاستنساخ ، وهكذا تقول الرواية بإمكان الجمع بين الاثنين ، فيحدث التناسخ في الحياة عِيانا ، ويتحقق التعاقب والتصاقب معا ، وتتحقق غرائبية الرواية وعجائبيتها بالتقاء القطبين المتباعدين في مكان واحد .

يتحرك العنصر الإنساني في حدود الناموس : الطبيعة الإنسانية ، فليس في أيدينا أكثر من حكاية عادية نقرأ مثلها في صفحات الحوادث بالصحف : امرأة جميلة (تصادف في الرواية أن اسمها محبات) تتزوج موظفا يمكن أن يكون مرموقا على مستوى القرية (تصادف في الرواية أن اسمه رشوان) وقد تأكد أن رشوان عقيم ، ومع هذا رضيته محبات هددا من السنين استسلاما لقدرها ، وشغفه بها ، ولكن ظرفا ما يضع في طريقها “شخصا” آخر ، يكون رشوان نفسه – دون تعمد – أحد عوامل التقارب بين محبات وهذا الآخر ، حتى إذا تحول التقارب إلى امتزاج عرفت محبات معنى الفحولة المقرونة بالحنان ، فلما نبضت أحشاؤها بالحياة الجديدة وذاقت روعة أن تكون أما ، تبادل الزوج والعشيق درجة الأهمية ، حتى إذا استحكم التعارض ونشب الصراع وقفت الزوجة في صفّ العشيق .. وهو صفّ الأمومة ، وقضت على الزوج .. وهنا يختلف المحكي عن النهاية المألوفة في مثل هذه الفواجع الاجتماعية ، فالزوجة “الخائنة” لا تساق إلى السجن ، ولا يصدر عليها حكم بالإعدام ، بل إنها تتجاوز درجة البراءة بأن يعلنها الناس قديسة !!

أما عجائبية “روح محبات” فمصدرها أن هذا “الشخص” الآخر ، الذي أغرم بها ، وأغواها ، وفجّر ينبوع الأمومة وقد كان جافا ، هذا الآخر “ديك” نعم ديك ، نقرأه في صيغة استعارة كما نشاء ، أو كما يشاء العرف الاجتماعي ، فلا يزال الفتى المختال ، والرجل ظئر النساء يشبهان بالديك ، ولكن الديك في الرواية ديك حقيقي ، بقدر ما هو مخالف لسنة حياة الديكة وسليقتها ، ومن ثم كان صانع أسطورة على مستوى الفكر ، كما كان مصدر العجائبية على مستوى التشكيل الفني . ولأن هذا الديك العجيب الذي سيحمل لقب “الملك” ديكٌ أسطوري فقد أحيط ميلاده بغرائب نجدها تحيط بالشخصيات الأسطورية ، تندرج لحظة الميلاد تحت المجهول ، يأتي مع غيره من مكان آخر يذكر بالاسم ولا تحيط به الصفة ، ليستقر مع عدد من الدجاج في بيت رشوان وزوجته ، ثم تأتي الكوليرا على الدجاج كله ، ما عدا هذا الديك الذي نجا (كما أفلت عاشور الناجي في حرافيش محفوظ) وهنا تظهر صفة “العجيب” في وصفة مقرونة بتعليلها : “الذي خرق قوانين النمو” ، لقد استطاع حتى بلغ قامة إنسان ، وانتزع لنفسه سيادة وهيمنة على نوعه أولا ، ثم على أنواع أخرى من الحيوان ، وكوّن صداقات وعداوات تخرج به عن جنس الطيور وهي إرهاصات لتطلعه القادم إلى سيدة الدار ، وهي بذاتها التي تحرك في نفسها هاجس أنه يرقبها ويختلس النظر إليها ، وهي التي طرحت على زوجها احتمال أنه إنسان مسخوط في هيئة ديك ، والطريف أن هذا الزوج احتكم إلى العلم في رفض خرافة يقبلها في أصلها ، فقد كان هذا الديك عندهم صغيرا ثم كبر ، ولو كان مسخوطا للزم حالة واحدة ، وهي التي رأت تحولاته الخفية جليةً في عينيها وحدها ، فرأته بملامح قط ، وصقر ، وحمامة ، وطفل !! وهذه الصور الأربع قسمة عادلة بين الإلهي والبشري ، وبين التاريخي والراهن ، فالقط والصقر إلهيان نجد صورهما على آثارنا ، مقدسان عند أجدادنا ، والحمامة رمز جنسي والطفل ثمرة هذا الرمز ، ولا تطلب محبات من حياتها غيرهما . إن المقدس المعجز يكتسب إعجازه من خرق المألوف ، من عدم إمكانه ، لكنه كان في خيال الفنان القديم (وفي الاعتقاد القديم) ممكنا ، بل متحققا ، فكان حورس صقرا بشريا ، وكانت حتحور بقرةً سماوية ، أما هذا الديك فإنه يحقق ذاته في ذكورته ، وصف بأن له طلعة نبيلة ، وأنه معتد بنفسه ، وهو ذو كبرياء وشموخ ، ولكن الفعل الجنسي هو علامته المميزة ، وسلاحه الفاتك ، وسر بركته الأسطورية فيما بعد . في لحظة “المكاشفة” بين محبات والديك نقرأ هذا التصوير الدقيق البديع ونرى كيف يلتقي البشري والحيواني في المساحة المشتركة :

“انحنى الديك فوقها ، يعانقها من الخلف ، يحيط جسدها بجناحيه حتى اختفت تماما بين أحضانه ، سقط قلبها في قدميها ، أوشكت أن تفقد وعيها ، الدنيا بها دارت ولفّت ، لكنها ظلت ساكنة ومتوترة ، والقلب بعنف يدق ويدق ، وهي بكل عيونها تحدق في اللاشيء ، تحاول أن تستوعب حقيقة ما يحدث . عدلت نفسها واستقامت ، لم تتحرك ، ظل يحيطها بجناحيه . ناعما كان ريشه ، ودافئا كان صدره ، وثمة حنانٌ آسر يتسلل إليها . لم يكن ثمة ما يزعج في عناقه لولا غرابته ، ولولا أن السور المحيط بالدار لا يتجاوز المتر ونصف المتر ، مسحت الأفق كله بنظراتها ، حمدت الله أن أحدا لم يرها . كان الفضاء اللئيم يحنو عليها ويتوطأ حتى لا يراهما مخلوق” . إنه يعاملها كدجاجة ، وردّ الفعل عنده مسكوت عنه ، أما هي فتملك الدهشة ، والحيرة ، وخوف الفضيحة ، والفرح بالستر .. وكلها انفعالات إنسانية ، غير أن الحاكي العليم بكل الأسرار يستمر في تنمية هذه اللحظة من جانبها حتى لتتساءل : هل كان الديك بفعلته يحاول أن يحيلها إلى دجاجة لتنسجم مع جنسه ؟ أم أنها أسلمت إليه بدنها راضية لعلها تترك عالم البشر وتغدو كائنا ملائما له ؟ ولكن هذا الحاكي لم يضع في أفق توقعاته أن تحاول هي – بهذا التواصل الجنسي – أن تجتذبه إلىعالم بشريتها ، حتى مع احتمال أنه مسخوط أو منسوخ عن هيئة بشر .. فهل كانت زاهدة في عالمها ، هل وجدت سلوتها في غيره ، هل هو سخر ويأس من كل ما تقوم عليه حياتنا ؟! هل هو حنين لبدائية أسطورية في نوازعها الجارفة ؟!

إن الديك “الملك” مؤسس العجائبية وصانعها في “روح محبات” وتحولاته وتنقله بين نساء القرى حتى تحول إلى نوع من “الفيروس” الجنسي حملت منه النساء من كل الطبقات والأعمار ، ثم صعوده الرمزي إلى الشمس كما صعد حورس ، وتقديسه باعتباره مصدرا للبركة ومانحا للإخصاب ومؤازرا بالنجاح .. قد أكسبه عمومية الرمز وقوته . أما “محبات” ذات الممارسة الواقعية ، والاعتقاد العجائبي فقد أنجبت طفلا هو وسط بين البشر والطير ، أحست بعاره ، ثم تقبلته ، ثم تعلقت به ، وكان الإشباع الجنسي وراء هذا الاقتناع ، كما كان السبب في تعميم النموذج ، فقد عرفت القرى جيلا لأطفاله أربعة أصابع في كل قدم ، ويرتبط الذراع بغشاء جلدي عريض يمتد من الإبط حتى الكوع ، ويمتد ظهره حتى موفقيه ، وهذا مؤشر انتشار علاقات الديك ، الذي طارده رشوان ، فنازله ، وقتل الزوج وطار العشيق ينشر سلالته في القرى ، فتحول من مطارد بالموت إلى مطارد باللذة ، إلى مطلوب للبركة .. حتى زهد في كل شيء ، وصعد .. تاركا تمثاله الجاثم في دار محبات يؤدي طقسه الأثير .

أما رشوان – الزوج – فهو المستوى الواقعي ، عبد المألوف ، ولكنها عبودية تنطوي على عجائبية قدرية يؤديها وهو لا يعرف مداها أو سرها ، وكأنه أوديب في الأطورة الإغريقية ، إنه أداة ، لعبة ، تؤدي دورا لا ترى مداه : رشوان شارك في إطلاق اسم “الملك” على الديك ، وقدّم له السكر ، وهو الذي طلب من محبات أن تنظف للديك ساقية ، وحين علن بأن امرأته حملت قال : الديك وشه حلو علينا . أما محبات التي تعرف فقد استنكرت ، والحقيقة أنها أنكرت ، قالت : لا شأن للديك بهذا ، إنها إرادة الله !! ويصمم رشوان على إيجاد علاقة لابنه القادم بالديك ، فيقول عن الطفل : المهم يكبر ويحمله الديك على ظهره !! إن نظرته إلى الديك محكومة بالمنفعة ، وليس باللذة التي استأثرت بها محبات ، وكانت هذه النظرة النفعية غشاوة على عينيه تحول دون معرفته بالحقيقة حتى إذا ثار الشك كان أول ما فكر فيه خصاء الديك ، وبذلك يقضي على مصدر الشك ويحتفظ بحق الانتفاع إذ لا تزال الناس تأتي لرؤية الديك العجيب وتدفع أجرا لهذا ، لقد فقد رشوان وجهه ، نظر في المرآة فوجد ظهره الذي بثت على سطحها لم يزل ، فالوجه من المواجهة ، والوجه مجمع الحواس ، والوجه مرآة الشعور الحر ، ورشوان فاقد لكل هذا دون أن يدرك حجم ما فقد ، وحين نازل الديك قتلته زوجته ، واختفى الديك في الحقول . وتجلّى الموقف عاريا ، كما تجلى عجز دوريان جراي عقب تمزيق صورته البشعة ( في ختام رواية أوسكار وايلد الشهيرة) ، وكذلك انطوت صفحة هذا الزوج الواقعي دون أثر (حتى ولا في دفاتر الشرطة) واستعلت سطوة الديك وأصبحت غزواته الجنسية حلم الجميع .. إناثا .. من كل صنف ، وذكورا لمداراة العجز !!

في “روح محبات” خط سياسي ، أوشك الديك فيه أن يكون رمزا للقهر المعبود ، إذ تتولى الجماهير صنع جلادها ، وتضع السوط في يده ، وتنحني أمامه لتبكي حظها ، ولكن فؤاد قنديل لم يستكمل تنمية البداية ، ولعله رأى أن عجائب الجنس أشد إبهارا من عجائب السياسة ، على أنه حاول أن يضع ختاما يصلح لدمج المستوى الواقعي والمستوى العجائبي ، ولكن العجائبية الجنسية تغلبت على الواقعية السياسية ، واكتسبت الرواية اكتمالا وإقناعا ما كان يتحقق لها لو أنها تأملت شخوص القرية بدلا من التحليق خلف الديك الصاعد إلى الشمس .

في لغة هذه الرواية استطاع الكاتب أن يبتكر استعارات فريدة ، وهي الصورة المؤكدة للأساس الفلسفي الفكري ، ففي الاستعارة قدرة القيام بهذا الدور المنوط بالرواية ذاتها : المزج بين العوالم المتباعدة ، إذ تتوالد الاستعارة من إزالة الحواجز بين الجناس والأنواع وكافة الظواهر والكائنات .. حيث يدعى العقل بأنه في تطلعه من اعلى محاور الوجود يكتشف بقدرته وجود قرابات وعلاقات بين الأشياء لا يدركها البصر ، وإنما تدركها البصيرة ، فالديك حين شاهد الراقصة تتلوى على أنغام الموسيقى شبه عارية كانت “أعماقه تصهل باللهفة والثورة” والصهيل للخيل ، والديك يبحث عن قناع ، والجواد هو الأقرب للرجل . أما محبات الحالمة بالأمومة ، تغامر في سبيلها بنقاء النوع ومطالب المجتمع فقد تصورت “أنها ترى في عيون الديك ولدا قادما يشبه وردة لها أجنحة تطير خارجة من عروش قلبه ، متجهة مباشرة إلى بطنها . رأت الوردة ذات الجناحين تصطدم بقاع بطنها وترف أصداؤها في الخلاء الموحش” .. هذا المستوى من الشعر هو وحده القادر على إعلاء الرغبة الجنسية ، وتشكيلها في مدرك جمالي ، كما جسدها من قبل في موسيقى خافتة يتبادلها الجسدان .

على أن جمال لغة السر ودقتها يتجاوزان هذه الاستعارات البديعة إلى خواص أسلوبية ذات دلائل بنائية مهمة ، فعلى لسان محبات ، وفيما يقوله الحاكي عنها تشيع صيغة الفعل الحركي مثل : سحبت – حطت – فزت – قاومت – غسلت – هرست – تراجعت .. تأكيدا لإيجابيتها في صنع الحدث ، على أن هذه الصيغة تراجعت ، بل اختفت مع اتجاه الحدث الروائي إلى نهايته . وكذلك يجسّد تركيب الجملة وإيقاعها حالة أطراف الموقف أو صانعه . كانت محبات تضع طفلها ، وكانت تعرف أن الديك يرقبها من بعيد ، كما كانت أمها تعينها في عملية الوضع ، فكيف عبر الحاكي العليم عن هذا الوضع المعقّد : إنّ الجدة ” لم تكن تعرف أن محبات تعرف أنه يعرف أن محبات هنا ، وأنها تلد ولداً” إن تعقيد بناء الجملة ، وبناءها الصوتي المتعثر ، وتكرار صيغة المعرفة ، كلها تجسّد كوامن القلق في المشهد . وفي اللحظات الحادة تنهمر الصفات والأحوال مجسدة التداخل والفوران والتقلب ، كما يقول الحاكي عن محبات في لحظتها الحميمة : مبهورة ، مسحورة ، خائفة ، مضطربة ، رافضة ، راضية ، غاضبة ، مبتهجة . وكما يتدفق الحالات كذلك تتدفق الألوان وتتماوج في عيني العاشقة المأخوذة بالمفاجأة ، وما أسفرت عنه من إشباع مدهش تحول إلى مهرجان من الألوان يصدر عن ريش الديك الملك وينعكس فرحا وريا تتفتح له كل مواهب الأنثى المعطلة .